À l’origine de Spontaneitas se trouve l’image d’un arbre fendu au cours d’une tempête. Entre les bords sombres de l’écorce, le bois mis à nu révèle ses nuances dorées et ses fibres détachées, qui traversent l’ouverture dans des directions inattendues. Ce qui demeurait caché dans la continuité du tronc devient soudain visible, dans une configuration où se rencontrent la lente organisation de la croissance et les traces d’un événement violent. Observée de près, la déchirure laisse entrevoir l’intimité matérielle de l’arbre, la manière dont les fibres se soutenaient et se prolongeaient les unes dans les autres avant que leurs liens ne soient défaits.
La force de cette image tient aussi à l’ambiguïté avec laquelle elle s’offre au regard. Nous reconnaissons le bois déchiré, mais la luminosité de l’intérieur, la finesse des filaments et le rythme qu’ils composent au-dessus de la profondeur ouverte retiennent notre attention. Sur une même surface coexistent la fragilité et la résistance, la continuité de la croissance et son interruption. L’attention se déplace progressivement de ce qui est arrivé à l’arbre vers les relations visuelles que l’événement a rendues possibles. Dans ce déplacement commence à se dessiner la possibilité d’une peinture.
Le sens kantien de la spontanéité peut offrir un repère pour comprendre ce passage. Dans la Critique de la raison pure, Kant distingue la réceptivité de la sensibilité, par laquelle les objets nous sont donnés, de la spontanéité de l’entendement, par laquelle ils sont pensés. La connaissance suppose la rencontre de ces deux facultés : nous sommes affectés par ce qui se présente à nous, tandis que l’entendement participe activement à l’articulation de l’expérience par les concepts. La spontanéité désigne ici une activité propre à la faculté de connaître, dont le sens déborde l’acception courante d’un geste immédiat, dépourvu de délibération.
Pour une réflexion sur la peinture, cette distinction est féconde précisément parce qu’elle permet de préserver les deux dimensions de la rencontre avec l’image. Il y a d’abord quelque chose qui s’impose par sa présence : la singularité de cet arbre, le contraste entre l’écorce et le bois, la tension des fibres demeurées entre les bords de la fente. L’expérience possède un point de départ concret, qui surprend l’artiste et oriente son attention. L’élaboration picturale se déploie à partir de là, à travers une succession de rapports éprouvés, conservés ou transformés, où la mémoire de l’image rencontre les possibilités de la couleur et de la matière.
Le rapprochement avec Kant doit être compris comme une interprétation de ce processus, attentive à la différence entre une théorie de la connaissance et une réflexion sur une œuvre. L’analyse kantienne porte sur les conditions dans lesquelles nous pouvons connaître des objets ; elle ne décrit pas directement la genèse d’un tableau. Toutefois, l’idée que le sujet contribue activement à la liaison des représentations offre un appui pour penser la distance entre l’impression reçue et l’image élaborée. Pour Kant, ce que nous recevons par les sens suppose aussi une activité de l’esprit, qui relie les représentations et les réunit dans une expérience cohérente. Cette participation active nous offre un point de départ pour réfléchir au passage de l’image rencontrée à la forme picturale.
À partir de cette idée, nous pouvons envisager la constitution de la forme picturale comme une activité dans laquelle les éléments d’une expérience entrent dans des relations nouvelles. La direction d’une fibre, la lumière d’une surface ou la profondeur d’une fissure acquièrent, en peinture, une valeur qui dépend de l’ensemble auquel elles sont intégrées. Une ligne peut garder la mémoire du bois tout en soutenant le mouvement de la composition ; une nuance issue de l’image initiale peut gagner en intensité au voisinage d’une autre couleur. L’unité de l’œuvre se forme avec ces relations, au fil d’un travail où la perception ne cesse d’être reprise et transformée.
La photographie de l’arbre fendu rend ce passage particulièrement sensible, parce qu’elle offre déjà au regard une structure complexe, que la reconnaissance de l’objet n’épuise pas. Nous savons ce que nous regardons, mais nous pouvons demeurer longtemps devant l’image, suivant la manière dont les fibres traversent l’ouverture ou dont l’intérieur lumineux se détache de l’écorce sombre. Cette attention prolongée prépare un éloignement du motif initial : les relations observées peuvent être reprises sur la toile, où elles trouvent d’autres proportions, d’autres tensions et une autre matérialité.
Dans cette perspective, le titre Spontaneitas trouve son lien avec la pensée kantienne dans l’activité du sujet qui reçoit et élabore l’expérience. La fente de l’arbre appartient à l’ordre des causes naturelles ; sa signification picturale se constitue dans la rencontre entre ce que l’image offre et ce que l’artiste rend possible à partir d’elle. Nous pouvons ainsi préserver toute la force de l’événement sans attribuer à l’arbre une intention ni faire de la déchirure une manifestation de la liberté.
L’arbre demeure l’origine concrète de l’œuvre, avec sa singularité et sa vulnérabilité. De cette rencontre s’ouvre pourtant un cheminement où la forme vue devient forme recherchée, et où ce qui a retenu le regard commence à exister dans le langage de la peinture. Spontaneitas peut ainsi se comprendre comme le nom d’une participation active à l’expérience du monde : la capacité de recevoir une image et de travailler à partir d’elle jusqu’à ce que, dans les relations entre couleurs, tracés et surfaces, se constitue une présence picturale propre.
