« L’éclat lumineux de l’aspect est moitié expérience visuelle, moitié pensée. » — Ludwig Wittgenstein
Nous nous approchons d’une image avec nos yeux, mais aussi avec une histoire. Nous avons déjà reconnu des formes, appris à donner des noms aux choses, conservé en mémoire des visages, des lieux, des couleurs. Tout cela accompagne notre regard, souvent à notre insu. Pourtant, l’image que nous avons devant nous possède sa propre matière. Ses lignes se croisent d’une certaine façon ; une lumière surgit à un endroit plutôt qu’à un autre. Elle accueille nos associations, mais elle peut aussi leur résister.
Cette résistance est parfois le début d’une découverte. Je crois reconnaître une figure, puis un détail m’empêche de m’y tenir. Je regarde de nouveau. Ce que j’avais pris pour un contour devient un passage entre deux formes ; une zone que je croyais vide acquiert une profondeur. Ma pensée change au contact de l’image, et ce changement transforme à son tour ma perception. Je reviens aux mêmes couleurs, aux mêmes traces, mais je ne les perçois plus comme auparavant.
Il est difficile de dire exactement où commence ce mouvement. Le visible ne nous arrive pas sous la forme d’éléments entièrement séparés que la pensée viendrait ensuite assembler. Souvent, nous percevons déjà une relation, une direction, la possibilité d’une présence. Puis une idée se forme et nous conduit à regarder ailleurs dans la toile. Le regard et la pensée travaillent l’un sur l’autre ; aucun des deux ne peut prétendre avoir achevé l’image.
La notion husserlienne de noème permet d’approcher ce qui se joue là. Elle concerne l’objet tel qu’il apparaît dans une expérience : ce paysage tel que je le perçois, cette figure telle qu’elle commence à se dessiner pour moi. La peinture matérielle ne disparaît pas derrière mon interprétation. Au contraire, c’est à elle que je retourne pour éprouver ce que j’ai cru reconnaître. La forme entrevue résiste-t-elle à un second regard ? Une autre partie de la toile la confirme-t-elle, ou l’entraîne-t-elle ailleurs ?
Husserl étudie aussi la présentification : les façons dont la conscience se rapporte à ce qui n’est pas directement présent, notamment dans le souvenir et l’imagination. Devant un tableau, les pigments sont là, sous nos yeux, tandis que ce qu’ils font apparaître relève d’une autre expérience. Une couleur peut rappeler un lieu sans le représenter ; quelques gestes peuvent suggérer un mouvement que la toile immobile ne montre pas. L’image existe dans cette rencontre entre une présence matérielle et ce que le regard est amené à évoquer.
Wittgenstein s’intéresse au moment où un aspect « s’éclaire ». Dans son exemple du canard-lapin, le dessin reste identique alors que nous y reconnaissons successivement deux figures. Ce changement n’a lieu ni sur le papier seul, ni dans une pensée qui pourrait se passer du dessin. Nous commençons à suivre autrement les traits qui sont devant nous. Dans une peinture, ce basculement est rarement aussi tranché. Il peut venir lentement, à mesure qu’une forme se rapproche d’une autre, qu’un souvenir intervient, qu’une première interprétation cesse de nous convaincre.
Ricœur reprend l’idée du voir comme lorsqu’il réfléchit à la métaphore. Une relation inattendue entre les mots nous permet de saisir une ressemblance que nous n’avions pas aperçue. Je retrouve quelque chose de ce travail dans la peinture : une forme ne reçoit pas simplement un sens déjà disponible. Elle peut nous amener à déplacer nos catégories, à penser une relation nouvelle, puis à revenir vers elle avec un regard modifié. L’image participe ainsi à la pensée qu’elle suscite.
Les neurosciences éclairent certains moments de cette circulation. Dijkstra et ses collègues ont étudié les liens entre l’imagination visuelle, la perception et la vivacité éprouvée d’une image mentale. Des recherches sur les images ambiguës observent, quant à elles, des changements d’interprétation alors que les informations visuelles présentées restent constantes. Ces expériences ne disent pas ce qu’une peinture signifie. Elles nous rappellent que percevoir dépend aussi de la manière dont notre cerveau organise ce qu’il reçoit.
Il faut garder ouvertes les différences entre ces expériences. Cabbai et ses collègues ont montré qu’une représentation sensorielle dans le cortex visuel ne suffit pas toujours à produire l’expérience subjective d’une image mentale. Les réponses du cerveau comptent, tout comme compte la description de ce que vit la personne qui regarde. C’est à cet endroit que les neurosciences et la philosophie peuvent dialoguer avec le plus de précision, sans prétendre fournir une explication unique de l’œuvre.
Quand je regarde une peinture, je cherche parfois à comprendre ce qui s’y forme. Mais il arrive aussi que ce soit elle qui déplace ma question. Je remarque alors quelque chose que ma première idée m’avait empêchée de percevoir. L’image demeure matériellement la même ; ma pensée a changé, et avec elle ma manière de la voir. Puis ce nouveau regard fait naître une autre pensée. C’est dans cet échange entre ce que l’image donne à voir, ce que nous percevons et ce que nous pensons que la peinture continue à vivre.
