« Tout ce que vous contemplez, bien qu’il semble au Dehors, est au Dedans, dans votre imagination, dont ce monde de Mortalité n’est qu’une Ombre. » — William Blake, Jerusalem, planche 71, vers 18–19.
Il m’arrive de revenir devant un tableau et d’y remarquer quelque chose qui m’avait jusque-là échappé. Parfois, c’est un détail ; parfois, l’image entière semble s’organiser autrement. Une forme que je reconnaissais aisément devient incertaine, tandis qu’une zone négligée commence à soutenir la composition. Le tableau est resté le même. Qu’est-ce qui a changé dans ma manière de le voir ?
Une partie de la réponse tient à la formation de l’expérience visuelle. La lumière réfléchie par les objets atteint la rétine, où les photorécepteurs la transforment en signaux électriques. Après un premier traitement dans les circuits rétiniens, l’information visuelle est transmise par les nerfs optiques et passe par plusieurs relais cérébraux avant d’atteindre le cortex visuel primaire, situé dans le lobe occipital. Le traitement se poursuit dans plusieurs régions interconnectées, qui contribuent à la perception de la forme, de la couleur, du mouvement et de l’espace.
Cette description pourrait donner l’impression d’un parcours linéaire. En réalité, l’information circule dans les deux sens entre les niveaux du système visuel. L’attention, le contexte et les attentes influencent le traitement des signaux reçus. L’expérience de voir se constitue dans cette activité continue, à travers laquelle les données sensorielles sont sélectionnées, mises en relation et interprétées.
Les mots de Blake m’intéressent précisément à l’approche de cette question : quel rapport existe-t-il entre le monde que nous contemplons et la vie intérieure dans laquelle il devient expérience ?
Dans Jerusalem, cette affirmation appartient à une vision poétique et spirituelle. L’imagination possède chez Blake une ampleur que le sens ordinaire du mot peine à contenir. Elle est le lieu d’une réalité dont le monde mortel apparaît comme une ombre. Dans les vers qui précèdent ce passage, l’être humain porte en lui son propre ciel et sa propre terre. L’intériorité acquiert ainsi les dimensions d’un monde.
Il serait impropre de lire ces vers comme l’anticipation d’une théorie neurologique. Nous pouvons néanmoins en retenir la question et l’adresser à notre propre expérience. Lorsque nous disons voir un paysage, un visage ou un tableau, quelle part de ce que nous vivons appartient à la chose rencontrée, et quelle part à notre participation à cette rencontre ?
Les recherches sur l’imagerie mentale visuelle montrent qu’imaginer et percevoir font intervenir des mécanismes neuronaux en partie communs. Ce chevauchement soulève à son tour la question de la distinction entre une image évoquée et une image produite par un stimulus extérieur. Nadine Dijkstra et Stephen Fleming ont montré, dans des conditions expérimentales, que l’intensité subjective du signal contribue à cette distinction. La proximité entre perception et imagination peut ainsi être étudiée sans supposer que les deux expériences sont identiques.
Pour l’expérience de la peinture, il me semble important de reconnaître que le regard a une histoire. Nous avons appris à reconnaître certaines formes, à prêter attention à certaines différences et à en laisser passer d’autres. Nous approchons une œuvre avec des images déjà rencontrées, des lectures, des souvenirs et des questions. Parfois, nous n’en prenons conscience qu’au moment où le tableau nous empêche de poursuivre une interprétation qui nous paraissait naturelle.
Je reconnais, par exemple, le contour d’une fleur. Je le suis, mais une partie de la peinture échappe à cette lecture. J’y reviens. Je remarque une direction que j’avais ignorée, une continuité entre deux couleurs, une superposition. Je commence à voir autrement et je mesure la rapidité avec laquelle j’avais transformé une première impression en certitude.
La participation de l’imagination devient ici plus sensible. Elle nous permet d’essayer des relations, d’évoquer ce qui n’est pas présent et de suivre une possibilité avant de pouvoir la nommer. L’œuvre conserve pourtant le pouvoir de nous corriger. Sa matière, la distribution des couleurs et les rapports entre les formes offrent un appui ou une résistance à nos interprétations.
La recherche en neuroesthétique décrit l’expérience artistique à travers l’interaction de systèmes impliqués dans le traitement sensoriel et moteur, dans l’émotion et l’évaluation, ainsi que dans la connaissance et la signification. Le modèle proposé par Anjan Chatterjee et Oshin Vartanian est utile précisément parce qu’il permet d’examiner ensemble ces dimensions. Ce que nous savons d’une œuvre, ce que nous percevons et ce que nous ressentons peuvent participer à une même expérience.
Les études d’Edward Vessel et de ses collaborateurs apportent une observation pertinente : des expériences esthétiques particulièrement intenses peuvent impliquer des régions du réseau du mode par défaut, associé notamment à la mémoire autobiographique et aux processus liés à soi. Ces résultats suggèrent que la rencontre avec une image peut engager notre rapport à notre propre vie. Ils laissent ouvert le contenu de cette rencontre, qui diffère d’une personne à l’autre.
Peut-être est-ce là l’une des difficultés, mais aussi l’une des richesses du dialogue entre l’art et les neurosciences. Nous pouvons étudier les conditions d’une expérience, identifier des processus et des corrélations ; le sens vécu demande aussi le récit de la personne qui regarde. Une image peut faire surgir un souvenir ou ébranler une conviction sans que cela soit immédiatement visible de l’extérieur.
Dans ma propre pratique, je reconnais cette participation de l’imagination pendant le travail lui-même. Je commence parfois avec une intention assez claire, mais ce qui apparaît sur la toile la modifie. Une trace change l’équilibre, une couleur appelle une autre étendue, une forme devient possible là où je ne l’avais pas prévue. J’apprends à suivre ce qui se passe et à accepter que la compréhension puisse venir après le geste.
Le tableau achevé garde quelque chose de ce processus, mais sa rencontre avec un autre regard lui ouvre des relations que je ne connais pas. Une expérience personnelle a acquis une forme matérielle, accessible à quelqu’un d’autre. Devant elle, une autre mémoire et une autre imagination commencent à travailler.
Je reviens donc à Blake en gardant la question ouverte. Ce que nous contemplons nous rencontre au-dehors, mais nous devient présent par une activité intérieure à laquelle participe tout notre passé. L’art nous offre parfois l’occasion rare de saisir cette activité : nous observons comment nous reconnaissons, comment nous supposons, comment nous revenons et comment notre regard se transforme.
Certaines images continuent de nous occuper longtemps après que nous nous en sommes éloignés. Nous y revenons en pensée et découvrons, peu à peu, comment ce que nous avons vu se relie à nos propres souvenirs, émotions et questions.
