Mysterium Coniunctionis — l’imagination comme travail intérieur

J’ai choisi le titre *Mysterium Coniunctionis* lorsque j’ai compris que ces tableaux ne formaient pas une suite conçue à l’avance. Ils étaient les étapes d’une recherche plus intime, poursuivie au fil de la peinture. Ce travail intérieur m’a conduite vers moi-même, mais aussi vers le monde qui m’entoure, devenu peu à peu plus étrange, plus dense et moins immédiatement explicable.

Au premier regard, les images demeurent familières. Elles montrent des fleurs, des oiseaux, des animaux, des fruits, des vases et quelques objets. Je n’ai pourtant pas cherché à leur donner l’apparence exacte du réel. La peinture devait rester suffisamment ouverte pour que l’imaginaire puisse y circuler : le mien, mais aussi celui de la personne qui regarde.

La plupart de ces sujets n’ont pas été peints d’après un modèle. Certains n’existent que dans l’image ; d’autres ont existé, puis sont revenus par la mémoire. Ils ont pris forme sur la toile à partir d’un souvenir, d’une sensation ou d’un geste qui ne connaissait pas encore sa destination. La forme est souvent apparue avant que je puisse en comprendre le sens.

Le chemin intérieur et le retour au monde

Nous nous représentons parfois le chemin intérieur comme la découverte d’un moi meilleur, enfin délivré de ses ombres. L’individuation, chez Jung, ne conduit pourtant pas à une identité purifiée ou idéale. Elle suppose de reconnaître ce qui a été refusé, oublié ou projeté sur autrui. La conjonction n’efface pas les contraires et ne les confond pas : elle cherche une forme dans laquelle ils puissent coexister sans perdre leur tension.

Le travail intérieur ne nous enferme donc pas nécessairement en nous-mêmes. Il peut aussi transformer notre manière de regarder le monde. Une fleur, un animal ou un fruit cessent alors d’être des objets déjà connus et retrouvent la force d’une présence. Ce retour vers la réalité est aussi important que la découverte de soi : nous revenons au monde avec un regard qui n’est plus tout à fait le même.

Les tableaux suivent ce double mouvement. Ils s’approchent d’une matière obscure, puis reviennent vers la lumière sensible. Le noir, le blanc, le bleu, le vert, le rouge et l’or ne correspondent pas à des étapes fixes ou à un code que chaque œuvre devrait illustrer. Ils composent un vocabulaire pictural mobile, dans lequel les figures alchimiques de la *nigredo*, de l’*albedo*, de la *citrinitas* et de la *rubedo* peuvent se croiser, se répondre ou coexister.

L’imagination qui donne forme

Kant désigne par le terme *Einbildungskraft* la faculté d’imagination. Dans sa fonction productrice, celle-ci ne consiste pas simplement à inventer des images fantastiques. Elle rassemble la diversité de ce qui est perçu et contribue à lui donner une forme intelligible. La peinture rend cette opération presque visible : elle réunit des impressions, des souvenirs, des couleurs et des gestes pour faire apparaître une réalité qui n’avait encore jamais existé de cette manière.

Chez Paul Ricœur, l’imagination ne nous éloigne pas nécessairement du réel ; elle peut au contraire le reconfigurer. Le symbole ouvre plusieurs niveaux de signification, tandis que la métaphore rapproche des réalités jusque-là séparées et fait apparaître de nouvelles possibilités de sens. Le tableau n’est donc pas un refuge situé hors du monde. Il peut devenir une proposition pour le percevoir et l’habiter autrement.

Cette collection est inséparable de mon intérêt pour l’imagination et l’imaginaire humain. Je ne cherche pas seulement à comprendre ce que les images représentent, mais comment elles apparaissent, comment elles relient ce qui a été perçu à ce qui n’existe pas encore et comment elles transforment, en retour, aussi bien la personne qui les crée que celle qui les regarde.

C’est pourquoi la présentation de chaque tableau s’ouvre également à certains philosophes qui ont interrogé le pouvoir de l’imagination. Kant permet de la penser comme une faculté de synthèse et de formation ; Ricœur, comme une puissance capable de reconfigurer le réel et d’ouvrir des mondes possibles ; Sartre, comme l’acte par lequel la conscience rend présent un objet absent et se libère de l’immédiatement donné. D’autres voix, de Bachelard à Corbin, éclairent la matière poétique, l’espace rêvé ou la réalité propre de l’imaginal.

Ces références ne sont pas destinées à enfermer les œuvres dans une explication. Elles accompagnent une question qui traverse toute la collection : comment une image intérieure parvient-elle à prendre forme et, une fois devenue visible, comment modifie-t-elle notre rapport au monde ?

Pour mieux comprendre ce passage, je me suis également intéressée aux recherches consacrées à la perception, à l’imagerie mentale, à la mémoire, aux émotions et à l’expérience esthétique. Les sciences cognitives emploient un langage différent de celui de la peinture, mais elles montrent que l’imagination n’est pas une activité marginale opposée à la connaissance. Elle recombine l’expérience, permet d’anticiper des situations possibles et participe à la construction du sens.

Lorsqu’une forme intérieure, jusque-là silencieuse, traverse la matière et devient visible, quelque chose se transforme. Une impression devient geste, un souvenir devient présence, une contradiction trouve une image capable de la porter. C’est dans ce passage que je reconnais une alchimie de l’être : non pas l’apparition d’une lumière séparée de la matière, mais une lumière qui cherche à se révéler à travers elle.

Le regard, la mémoire et l’expérience

La neuroesthétique n’offre pas une clé universelle permettant d’expliquer une œuvre. Elle montre surtout que regarder est une activité complexe : nous percevons des contrastes, regroupons des formes, reconnaissons des présences, anticipons des mouvements et faisons intervenir la mémoire, l’émotion ainsi que nos propres systèmes de valeur. Lorsqu’une image demeure ambiguë, le regard continue à chercher ; lorsqu’elle nous touche personnellement, elle peut réveiller des souvenirs et modifier la manière dont nous la comprenons.

Chaque tableau devient ainsi le lieu d’une rencontre entre une organisation visible et l’histoire singulière du spectateur. Les approches neuroesthétiques peuvent décrire certains mécanismes de la perception, mais elles ne peuvent déterminer ce que chacun doit éprouver devant une œuvre. Deux personnes ne regardent jamais exactement la même image, parce qu’elles n’y apportent ni les mêmes souvenirs, ni les mêmes attentes, ni la même vie.

*Mysterium Coniunctionis* suit le mouvement d’une matière qui devient image, puis d’une image qui retourne vers l’expérience de celui qui la regarde. Du paon inaugural au jardin céleste de *Natura caelestis*, les œuvres ne racontent pas une histoire linéaire. Elles forment une constellation : chacune éclaire les autres, tout en conservant une part de leur obscurité.