Physis — de l’informe à la forme

Une cosmogonie de la matière

Lorsque je commence un tableau, je ne sais pas toujours quelle forme finira par apparaître. Il existe d’abord une matière encore ouverte, traversée par des couleurs, des gestes et des directions possibles. Certaines formes s’imposent peu à peu ; d’autres disparaissent sous de nouvelles couches et ne subsistent que comme des traces. Peindre consiste alors moins à exécuter une image déjà conçue qu’à accompagner le passage au cours duquel quelque chose devient visible.

C’est à partir de cette expérience que s’est constituée la collection *Physis*. Le mot grec ne désigne pas simplement la nature telle qu’elle se présente à nos yeux. Il renvoie au mouvement par lequel un être naît, croît et se déploie selon une puissance qui lui est propre. La *physis* est à la fois apparition et devenir : elle nomme le processus par lequel ce qui demeurait encore en retrait accède progressivement à une forme perceptible.

La collection ne cherche donc pas à reproduire une nature déjà constituée. Elle s’attache au moment qui précède la stabilité des formes, lorsque la matière commence à s’organiser sans avoir encore reçu une détermination définitive. Entre l’informe et la forme, il n’existe pas une rupture absolue, mais un travail lent de différenciation, de tension et d’émergence.

Cette interrogation picturale rencontre certaines des plus anciennes représentations de l’origine. Dans le premier récit de la Genèse, la création se déploie elle aussi à travers des séparations, des distinctions et des apparitions successives. Il ne s’agit pas de confondre la peinture avec l’acte créateur ni de transformer le texte biblique en programme esthétique. La Genèse permet cependant de penser une question qui traverse toute la collection : comment un monde ordonné et visible peut-il surgir de ce qui ne possède pas encore de forme déterminée ?

La Genèse : distinguer, ordonner, faire apparaître

Dans les premières lignes de la Genèse, le monde se déploie au rythme de la parole divine. La lumière se détache des ténèbres, les eaux se séparent et la terre paraît, avant de se couvrir de végétation et d’accueillir les êtres vivants. Chaque réalité reçoit une place, un rythme et une fécondité propres. La création apparaît ainsi non comme un assemblage de choses achevées, mais comme un ordre vivant qui se révèle progressivement sous le regard de Dieu.

La terre est d’abord décrite comme « informe et vide », plongée dans les ténèbres, tandis que le souffle de Dieu plane au-dessus des eaux. Cette image ne désigne pas une puissance chaotique qui s’opposerait à Dieu. Elle évoque un monde qui n’est pas encore disposé pour accueillir la vie. Par sa parole, Dieu ne façonne pas seulement des objets isolés : il établit les distinctions et les rapports qui rendent possible l’existence d’un ensemble ordonné.

« Que la lumière soit » inaugure ce mouvement. La lumière apparaît, puis elle est séparée des ténèbres. La création ne consiste donc pas à effacer indistinctement tout ce qui précède la forme, mais à faire surgir des différences à l’intérieur d’un réel qui reçoit progressivement son ordre. Nommer le jour, la nuit, le ciel, la terre et la mer signifie reconnaître à chacun sa place dans le monde créé.

Cette représentation me paraît proche de l’expérience de la peinture, sans que les deux actes puissent être confondus. La toile ne commence jamais dans un néant absolu : elle possède déjà une surface, une texture, une résistance et une lumière. Le geste pictural intervient dans cette matière, sépare certaines zones, en rapproche d’autres, recouvre, efface et révèle. La forme n’apparaît pas d’un seul coup ; elle se précise à travers une succession de relations, jusqu’au moment où quelque chose jusque-là indistinct acquiert une présence.

La terre appelée à porter la vie

Au troisième jour, Dieu dit : « Que la terre verdisse de verdure » (Genèse 1,11, *Bible de Jérusalem*). La formulation retient l’attention : la parole appartient à Dieu, mais la terre est appelée à faire paraître la végétation. Elle ne possède pas en elle-même une puissance créatrice indépendante ; elle reçoit de Dieu la fécondité par laquelle elle peut porter et nourrir la vie.

Le récit biblique reconnaît ainsi à la création une capacité d’action qui ne l’affranchit pas de son Créateur. La terre produit réellement la végétation, mais elle le fait en réponse à la parole qui lui donne son existence, son ordre et sa fécondité. Sa dépendance envers Dieu n’abolit pas sa consistance propre : elle en est le fondement.

Le second récit de la Genèse exprime cette relation d’une manière plus intime. L’être humain est façonné avec la poussière du sol, puis reçoit le souffle de vie. Le rapprochement entre *Adam* et *adamah*, la terre, rappelle que l’être humain appartient corporellement au monde créé. Il ne contemple pas la nature depuis un lieu extérieur : il partage sa matière et sa fragilité, tout en recevant de Dieu le souffle qui fait de lui un être vivant.

Après la rupture racontée au troisième chapitre, la relation à la terre devient marquée par l’effort, la résistance et la mortalité. La terre n’est pas pour autant déclarée mauvaise. Elle demeure la création de Dieu, mais l’harmonie première n’est plus intacte. Ce qui devait être reçu et cultivé dans une relation juste devient aussi le lieu de la peine et de la limite.

Cette double dimension traverse *Physis*. La matière y conserve une puissance de germination et de transformation, mais elle porte également des résistances, des opacités et des ruptures. Elle n’est ni une substance inerte à laquelle la forme serait simplement imposée, ni une puissance souveraine qui se suffirait à elle-même. Elle est le lieu où une forme peut apparaître, se développer et recevoir une présence.

Le livre de Job et l’altérité de la création

Lorsque Dieu répond à Job, il ne lui révèle pas la cause de sa souffrance et ne lui propose aucune démonstration destinée à la justifier. Il l’invite à porter son regard vers une création dont l’étendue dépasse infiniment son expérience : les fondations de la terre, les limites imposées à la mer, le mouvement des constellations, la vie des animaux sauvages et les figures énigmatiques de Béhémoth et de Léviathan.

Ce long parcours ne rend pas la douleur de Job insignifiante. Il lui rappelle cependant que le réel ne se limite pas à ce que l’être humain peut comprendre, mesurer ou rapporter à son propre destin. La création possède une ampleur et une étrangeté qui résistent à toute volonté de la réduire à notre seule utilité.

Cette altérité se manifeste également dans le travail de la peinture. Il arrive que la matière ne suive pas l’image que j’avais d’abord envisagée. Une coulure, une opacité, une superposition ou une variation inattendue de la couleur modifient l’équilibre du tableau. Ce qui semblait être un accident peut alors ouvrir une direction que je n’aurais pas découverte autrement.

À cet instant, peindre ne signifie plus imposer à la matière une intention déjà arrêtée, mais reconnaître ce qui apparaît à travers elle. Le tableau cesse d’être la simple exécution d’une idée préalable et acquiert une cohérence que le geste doit désormais écouter, accompagner et parfois accepter de ne pas entièrement maîtriser.

La matière et l’image du rocher dans les Psaumes

Dans les Psaumes 18 et 31, Dieu est invoqué comme un rocher, une forteresse et un refuge. Cette image ne cherche évidemment pas à définir la nature de Dieu par une réalité matérielle. Elle emprunte au monde visible une forme capable d’exprimer ce qui ne se laisse pas saisir directement : la stabilité, la fidélité et la protection offertes à celui qui se confie en Dieu.

Le rocher est à la fois une présence sensible et le support d’une signification qui le dépasse. Sa densité, sa résistance et sa permanence donnent une forme perceptible à une relation spirituelle. La métaphore ne supprime pas la réalité matérielle de la pierre, mais elle ouvre cette réalité vers un autre niveau de sens.

Dans la peinture, la matière peut accomplir un mouvement comparable sans devenir pour autant un symbole univoque. Une couleur dense, une surface minérale ou une forme qui paraît résister à sa dissolution demeurent d’abord des réalités picturales. Elles peuvent cependant éveiller l’idée d’un appui, d’une permanence ou d’une présence qui subsiste au milieu de ce qui change.

Cette relation entre le sensible et ce qu’il rend pensable est essentielle à *Physis*. La matière n’y illustre pas directement une vérité théologique. Elle lui offre parfois un écho. Elle demeure visible, concrète et limitée, tout en devenant capable de porter une signification qui ne se réduit pas à ce que l’œil perçoit immédiatement.

*Physis* : apparaître sans tout dévoiler

Le fragment d’Héraclite traditionnellement traduit par « la nature aime à se cacher » associe la *physis* à un double mouvement d’apparition et de retrait. Ce qui devient visible ne livre jamais entièrement le processus qui l’a fait naître. Toute forme manifeste quelque chose, mais conserve aussi la profondeur dont elle provient.

Une fleur révèle un ordre de couleurs, de proportions et de rythmes sans exposer la totalité des transformations qui ont rendu son apparition possible. De même, la surface d’un tableau laisse voir une image tout en conservant la mémoire de ce qui a été repris, effacé ou recouvert. La forme achevée ne montre pas toutes les étapes de sa formation, mais elle en garde silencieusement la trace.

Chez Aristote, la *physis* désigne le principe interne par lequel un être naturel se meut, se transforme et tend vers son accomplissement. La distinction entre la puissance et l’acte permet de penser ce qui peut advenir sans considérer que cet avenir existe déjà sous une forme achevée. La puissance n’est ni le néant ni une image dissimulée : elle est une possibilité réelle, inscrite dans la nature d’un être et susceptible de s’actualiser.

Cette pensée rejoint mon expérience de la peinture. La toile ne contient pas une image prédéterminée qu’il suffirait de mettre au jour. Elle ouvre plusieurs devenirs possibles. Chaque geste modifie cet ensemble de possibilités : il en écarte certaines, en fait apparaître d’autres et engage progressivement le tableau dans une direction.

Peindre consiste alors à maintenir un équilibre entre décision et disponibilité. Il faut agir sur la matière, mais aussi observer ce que chaque geste rend possible. La forme apparaît dans cette relation : elle n’est ni entièrement imposée de l’extérieur ni produite seule par la matière. Elle se constitue au cours d’un travail dans lequel l’intention, le hasard, la résistance et le regard se répondent.

Le temps propre de la création

Pour Augustin, la création ne se produit pas dans un temps qui aurait existé avant elle : le temps appartient lui-même au monde créé. Cette pensée interdit de représenter l’acte créateur comme un événement simplement comparable aux autres. Elle permet aussi de comprendre que la création ne se réduit pas à l’apparition immédiate de formes immuables.

La notion augustinienne de « raisons séminales » désigne des principes de développement inscrits par Dieu dans la création et appelés à se manifester selon leur temps propre. Il ne s’agit pas d’anticiper les théories modernes de l’évolution, mais de reconnaître que le monde créé peut porter des possibilités dont l’accomplissement est progressif. Le devenir n’est pas étranger à la création : il appartient à la manière dont certaines de ses formes se déploient dans le temps.

Toma de Aquino permet d’aller plus loin en distinguant la cause première et les causes secondes. Dieu est la source de l’être et de toute puissance d’agir, mais les créatures agissent véritablement selon leur nature. Une plante pousse par les processus qui lui sont propres ; reconnaître ces processus ne diminue pas l’action créatrice de Dieu. Inversement, affirmer que la création dépend de Dieu ne transforme pas les réalités naturelles en apparences privées d’efficacité.

Cette distinction préserve à la fois la transcendance de Dieu et la consistance du monde. La création n’est ni indépendante de son Créateur ni dépourvue d’une activité propre. Elle reçoit l’être, mais aussi la capacité de croître, de produire, de résister et de se transformer.

Dans la peinture, cette pensée m’aide à considérer la matière autrement que comme un simple support docile. La toile, les pigments, la fluidité ou l’épaisseur de la couleur possèdent des propriétés réelles auxquelles le geste doit répondre. Travailler avec elles ne signifie pas renoncer à l’intention, mais accepter qu’une forme se construise dans la rencontre entre une décision et les possibilités concrètes de la matière.

Entre le fini et l’infini

Nicolas de Cues affirme qu’il n’existe aucune proportion entre le fini et l’infini. Une réalité limitée ne peut contenir l’infini ni devenir sa mesure. Pourtant, reconnaître cette distance ne signifie pas que le monde serait fermé à ce qui le dépasse. C’est parfois au cœur même de sa limite que le fini laisse pressentir une présence qu’il ne peut ni saisir ni épuiser.

L’*analogia entis* permet de penser cette relation sans abolir la différence entre Dieu et la création. Le monde peut porter une ressemblance avec son Créateur, puisqu’il reçoit de lui son existence, mais cette ressemblance demeure traversée par une dissemblance toujours plus grande. L’analogie ne transforme donc pas le visible en manifestation directe de Dieu. Elle désigne une relation dans laquelle la proximité ne supprime jamais la distance.

Cette tension est essentielle à *Physis*. La matière n’y sert pas de prétexte à une réalité supposée plus noble qu’elle. Elle demeure matière : couleur, densité, opacité, lumière et résistance. Mais sa présence sensible peut ouvrir le regard au-delà de ce qu’elle montre immédiatement. Le visible ne devient pas l’infini ; il acquiert une profondeur qui empêche de le réduire à sa seule apparence.

La peinture se tient dans cet écart. Elle travaille avec des formes finies, délimitées par une surface, un format et une matière. Pourtant, une image peut faire éprouver davantage que ce qu’elle représente. Elle ne contient pas ce qui la dépasse et ne cherche pas à le définir. Elle en laisse seulement apparaître la possibilité, comme une résonance qui demeure ouverte.

La perception et la matière de l’image

La phénoménologie de Husserl montre qu’un objet ne se donne jamais au regard dans la totalité de ses aspects. Nous ne percevons d’abord qu’un profil, tandis que les faces momentanément invisibles demeurent présentes comme un horizon de possibilités. En nous déplaçant, nous découvrons d’autres apparences, que la conscience rapporte à un même objet. Percevoir signifie ainsi unir ce qui est effectivement visible à ce qui reste encore attendu, supposé ou susceptible d’apparaître.

Cette structure de la perception éclaire l’expérience d’un tableau. Le regard n’en saisit pas tous les rapports en un seul instant. Il se déplace entre les formes, revient vers certaines couleurs, découvre des correspondances et réorganise progressivement ce qu’il croyait avoir vu. Même immobile, l’image se déploie dans le temps de l’attention.

Sartre distingue cependant la perception de la conscience d’image. Devant un tableau, la toile, les pigments et les formes visibles sont réellement présents, mais l’objet que nous reconnaissons ou imaginons à travers eux ne l’est pas de la même manière. La matière de l’image fonctionne alors comme un *analogon* : elle permet à la conscience de viser une réalité absente ou irréelle sans se confondre avec elle.

L’*analogon* n’est donc ni une copie parfaite ni un simple signe conventionnel. Il est la matière concrète à travers laquelle une présence peut être imaginée. Dans la peinture, une étendue de bleu demeure une couleur déposée sur la toile, tout en pouvant devenir, pour le regard, profondeur, ciel, eau ou espace intérieur. La matière ne disparaît pas derrière ce qu’elle fait apparaître ; elle en demeure la condition sensible.

Entre la perception décrite par Husserl et l’imagination analysée par Sartre, le tableau occupe ainsi une position singulière. Il se donne comme une réalité matérielle que le regard explore, mais cette matière rend également possible l’apparition de ce qui n’est pas physiquement présent. L’image naît de cette relation : elle n’est ni contenue tout entière dans les pigments ni ajoutée arbitrairement par le spectateur. Elle se constitue dans la rencontre entre la matière organisée et la conscience qui la regarde.

*La Morphogenèse*

*La Morphogenèse* donne à la collection sa première figure. Dans le tableau, une structure lumineuse paraît se dégager d’un espace plus diffus, sans se laisser ramener à une forme entièrement identifiable. Elle peut évoquer une floraison, un organisme ou une architecture, mais aucune de ces lectures ne suffit à la définir.

Je souhaitais préserver l’instant où un ordre commence à être perçu avant de recevoir un nom. La forme ne se présente pas comme un contour appliqué à une matière passive. Elle se constitue à travers les rapports de couleurs, les variations de lumière, les reprises, les effacements et les différences de densité. Ce qui apparaît reste encore lié au fond dont il émerge.

Le tableau ne représente donc pas seulement une forme ; il cherche à rendre sensible sa formation. L’indétermination partielle de l’image permet au regard d’assister à ce passage. Une figure semble se préciser, puis se transforme dès que l’attention se déplace vers une autre zone.

Le spectateur poursuit ainsi le processus engagé dans la matière. Sa perception rassemble des fragments, éprouve des rapprochements et réévalue ce qu’elle croyait reconnaître. La morphogenèse ne s’arrête pas lorsque le geste du peintre s’achève : elle continue dans le temps du regard.

*Analogia entis*

Avec *Analogia entis*, la question de la formation s’ouvre vers celle de la relation entre le fini et ce qui le dépasse. Son sous-titre, *Finiti ad infinitum nulla est proportio*, rappelle qu’aucune réalité limitée ne peut devenir la mesure de l’infini.

Le tableau ne cherche pas à réduire cette distance ni à la résoudre par une image symbolique immédiatement lisible. La matière, la lumière et le mouvement des couleurs y composent une tension entre densité et ouverture, stabilité et transformation. La forme demeure limitée par l’espace de la toile, mais elle ne se referme pas sur ses propres contours.

Cette ouverture ne signifie pas que l’infini serait représenté ou contenu dans l’image. Le tableau reste une réalité matérielle, faite de pigments, de gestes et de rapports visibles. Pourtant, comme le rocher des Psaumes devient le support sensible d’une parole sur la fidélité divine, la matière picturale peut éveiller une pensée qui excède sa présence immédiate sans cesser d’être elle-même.

*Analogia entis* se situe dans cet intervalle. La forme visible ne livre pas une définition de ce qui la dépasse ; elle en fait éprouver la distance. Elle devient moins l’illustration d’une doctrine que le lieu d’un pressentiment, où la limite elle-même ouvre le regard au-delà de ce qu’il peut entièrement saisir.

De l’informe à la forme

À travers *Physis*, je ne cherche ni à démontrer une cosmologie ni à traduire un texte théologique en images. La peinture suit sa propre voie, faite de matière, de gestes, de reprises et d’incertitude. Elle rencontre pourtant certaines questions très anciennes : comment une forme apparaît-elle ? Qu’est-ce qui permet à la matière de devenir le lieu d’une présence ? Comment le visible peut-il porter la trace de ce qui l’a précédé tout en s’ouvrant vers ce qui le dépasse ?

La Genèse présente un monde qui se déploie par la parole de Dieu, à travers des distinctions, des relations et une fécondité reçue. La pensée grecque permet d’envisager la *physis* comme un mouvement d’apparition et comme une puissance de devenir. La tradition théologique reconnaît à la création une consistance et une capacité d’action qui ne la séparent pas de son Créateur. Ces perspectives ne se confondent pas, mais elles éclairent chacune, à leur manière, le passage par lequel ce qui n’avait pas encore de forme déterminée accède à une présence visible.

La peinture rend ce passage sensible dans la matière même. Une couleur se détache d’un fond, une ligne interrompt une continuité, une densité résiste à la lumière. Peu à peu, des relations se forment et une image commence à exister. Rien n’est entièrement prévu, mais rien n’est non plus abandonné au hasard. La forme naît d’une attention portée à ce qui apparaît et aux possibilités que chaque geste transforme.

Elle ne s’achève pas tout à fait avec le dernier geste du peintre. Le regard du spectateur la reprend, en découvre successivement les rapports et lui donne une nouvelle présence. Ce qu’il perçoit dépend de l’organisation visible du tableau, mais aussi de sa mémoire, de son imagination et de l’horizon à partir duquel il regarde. L’image continue ainsi à se former dans l’expérience de celui qui la rencontre.

C’est dans ce mouvement que se situe mon travail : entre ce qui résiste encore à toute détermination et ce qui commence à devenir reconnaissable, entre la présence matérielle de la peinture et le sens qu’elle rend possible. Passer de l’informe à la forme ne signifie pas supprimer toute obscurité. C’est permettre à une présence d’apparaître sans épuiser la profondeur dont elle provient.